Leni Peickert y el circo: Historia de un fracaso (2)

Para empezar, y rompiendo cualquier norma de coherencia que pudiera regir este trabajo, haré un pequeño resumen del argumento. El objetivo no es resumir el argumento, es decir, no es el resumen en sí, sino servirme de él para (de)mostrar lo dicho en el capítulo anterior. Me refiero tanto a la multiplicidad de significados ahogada en una sinopsis, por amplia o detallada que sea esta, como al hecho de que la propia elección de elementos a partir de los que o con los que construir el resumen ya es ideológica. Por todo ello imitaré – que no copiaré- los resúmenes que me he ido encontrando mientras me informaba para el presente trabajo y partiré de ellos para realizar mi crítica.

 Artistas en el circo: perplejos (1968) de Alexander Kluge nos presenta los intentos de Leni Peickert de crear y dirigir su propio circo, después de haber actuado muchos años en la misma carpa en la que trabajó su padre como trapecista y heredando sus deseos de tener un circo independiente y revolucionario. El amor de Leni por el arte circense la empuja a buscar técnicas y contenidos de gran calado que hagan de su espectáculo una experiencia única e innovadora. Pero los problemas económicos – del capitalismo, tal y como lo concibe ella-, para los que no está preparada; los problemas artísticos – ¿hay que mantener la pureza del circo, o se puede mezclar con otras artes?-, para los que no encuentra solución; y los problemas éticos – ¿qué se quiere lograr con el circo? ¿Cuál es su razón de ser?- a los que no hace mucho caso, lograrán que acabe desistiendo y emprenda caminos distintos – igualmente destinados al fracaso- en persecución de algo que ella misma desconoce.

Si nuestra visión de la película se redujera al resumen anterior, podríamos creer que nos encontramos ante el relato del fracaso de las aspiraciones de una mujer joven y su posterior entrada al mundo “real” o “adulto”. Dicho de otro modo: el fin de la utopía y del idealismo de la juventud, seguido de la necesaria recapitulación y subyugación voluntaria a la “comunidad”, entendiendo como tal tanto las personas que la conforman como las estructuras, sociales, legales y psicológicas que la definen. En este caso sería el entorno, la sociedad, el causante del fracaso de Leni. Según Pérez Estremera, Artistas… nos mostraría «El intelectual enfrentado a una sociedad con la que por otra parte acabará siempre pactando, que lo tiene cercado, sumido y dirigido»[1] y que Kluge querría mostrarnos «su “perplejidad” ante un posible enfrentamiento con un sistema donde las relaciones de compraventa y de violencia conforman la existencia»[2]. Lo que sin duda concordaría con lo que dijo Kluge en una entrevista: “En la sociedat capitalista actual, tota revolució és impossible.”[3]

 Creo que al centrar nuestro punto de apoyo en el enfrentamiento entre sociedad versus intelectual o artista – que por otra parte vivió y sigue viviendo Kluge – nos perdemos gran parte del interés de la cinta. Yo diría, más bien – y, repito, teniendo el resumen del argumento en la cabeza- que Artistas… a primera vista podría considerarse una puesta al día de Los años de aprendizaje del Wilhelm Meister de Goethe, en el que el protagonista se debate entre sus aspiraciones de dedicarse al teatro – por egoísmo, romanticismo, amor, o lo que fuere- y su “deber” para con la sociedad. En la novela de Goethe alguien aconseja a Meister que, de querer dedicarse al teatro, debería encontrar el modo de servir a la comunidad a través de él, como si el uso social fuera la única justificación que pudiera darse a la actividad artística. Esa no es ni por asomo la conclusión del Wilhelm Meister como tampoco lo es de Artistas en el circo: perplejos, pero sin duda nos vienen a la mente esas palabras cuando el Dr Busch le grita a Leni Peickert que debería dar a la gente lo que quiere, no lo que le gusta a ella, o cuando la periodista le recrimina que quiera hacer con el circo algo para lo que el público no está preparado. Leni es de la opinión que es la audiencia quien debe acercarse a la obra de arte, y no a la inversa. En cualquier caso, no se nos da una solución o una respuesta a la polémica. No es ese su objetivo. Lo importante es que el final de ambas tramas – Artistas… y Wilhelm Meister–  conlleva una especie de renuncia, de sacrificio de lo que se considera imprescindible o útil o, aún más, definitorio de la vida y el ser de sus protagonistas. El paso de la juventud a la vida adulta no se logra sin sufrimiento, y el entorno de Peickert, así como el de otras protagonistas kluguianas (Una muchacha sin historia, Trabajo ocasional de una esclava, La patriota, etc.) se impone con tanta autoridad que no queda otra alternativa que ceder ante sus exigencias. No olvidemos que este proceso de conocimiento del mundo – de “maduración”- el que mató al señor Peicker con un ataque de melancolía. En oposición a su padre, Leni se nos aparece como más optimista, más fuerte, o en su defecto más cínica, esto es, más dispuesta a acomodarse ante lo que le llegue. Ver las palabras con las que se nos describe al principio de la película[4].

Este cinismo es lo que parece surgir a medida que Leni se deshace de sus aspiraciones de cambiar el circo. Su ética revolucionaria no queda nada clara cuando contempla la idea de “hacer negocios” en África “con unas cuantas armas”. En este sentido Kluge – o el narrador- es muy tajante: los revolucionarios sólo lo son de su causa, e incluso llegan a resultar un estorbo para otras revoluciones[5]. Entonces, ¿dónde está la moral de Leni? ¿En qué consiste? Y nos lo preguntamos ya no sólo en vista de su breve romance con la idea de irse a África, por su breve interés en hacer carrera política o tras su incorporación a las filas de la televisión; no, también nos obliga a preguntarnos acerca de la supuesta ética – si es que existe- que empujó a Leni en su momento a llevar el circo a nuevas alturas intelectuales e imaginativas. Se dice que Leni quiere despertar la audiencia, hacerla partícipe y activa del proceso de construcción de ficciones. Incluso transmitir conocimiento. Pero, ¿para qué? ¿Para quién? ¿Para los alemanes? ¿Para los rusos? ¿Y con qué objetivo?

Leni, en mi opinión, pecaría de los mismos “defectos” que su padre. El señor Peickert es un trapecista que vivió en las nubes, en todos los sentidos de la expresión. Sus ideas fueron definidas como irracionales por el director del circo. Espectaculares, sí, pero irracionales. Su problema es que conoce la meta, el sueño, pero no el camino por el que alcanzarla. Cuando nos explica su viaje a Australia, o los números de circo que ha inventado, demuestra no tener un lenguaje o las herramientas para materializar sus ilusiones[6]. Algo parecido le pasa a Leni, con la diferencia que ella en cierto modo hereda tanto las esperanzas (y la locura) de su padre como el objetivo o el entorno en el que desarrollarlas. Si quiere avanzar por este camino es porque no conoce otro. Es una máquina activada para lograr un fin que quizás no le pertenezca. De nuevo resurge el parecido con Wilhelm Meister, que empieza en el teatro por “amor”, porque quiere hacerlo evolucionar, y porque es lo único que le interesa y que conoce. Hay una relación muy fuerte entre los intereses de ambos personajes y su infancia, y parecería que es la incapacidad de deshacer esos nudos y superar el pasado lo que los hace fracasar. Porque el “amor” los ciega ante el hecho de que no tienen nada que decir. De hecho, vemos que a Leni tanto le da hacer cine, televisión o carrera política. Ese “amor” por el circo, la idea de “revolución”, se puede aplicar a todo y a todos. Eso nos muestra de nuevo que los motivos por los que trabaja “duramente” durante tanto tiempo no están nada claros. Como se dice al principio de la película, “No basta con esforzarse”. Quizás haya que saber qué hacer, y cómo.

Leni tiene un objetivo muy claro, o lo sospecha, o en cualquier caso lo busca, pero es incapaz de dar los pasos adecuados para lograrlo. Cuando la miramos moverse, la acción, el gesto, independientemente de las consecuencias que puedan acarrear, sólo remiten a su propia irrelevancia, a su propia idiotez, tanto en el sentido de absurdo como en el de inútil. Haga lo que haga en ningún caso servirá de nada. Es parecido y muy ilustrativo, por ejemplo, el caso de la protagonista de La patriota, que quema y perfora libros de historia en busca de la verdad histórica, o el de Ferdinand el radical, en el que los esfuerzos por proteger una fábrica acaban siendo más perjudiciales que las hipotéticas amenazas que penden sobre ella. El perplejos del título ya lo dice todo: hay un montón de planos en Artistas… de rostros desconcertados, que miran fijamente a la cámara, o que miran hacia otras partes, pero que no expresan nada y que, más importante aún, tampoco parecen comprender lo que sucede. Saben lo que quieren pero no cómo conseguirlo. Avanzan a tientas sin tener la más remota idea de qué están haciendo y por qué lo hacen así. Al final los éxitos y los fracasos sólo despiertan la misma cara de incapacidad, de absoluta nulidad con la que se mueven por el mundo.

Kluge no nos explica por qué sus personajes son así, y por qué fracasan la mayoría de las veces. A lo sumo ofrece referentes históricos, paralelismos, metáforas y ejemplos que pueden (o no) iluminar el problema; pero la cuestión en sí queda sin resolver. Los protagonistas, después de ceder ante la adversidad, pueden optar por seguir luchando por su causa o desistir, sin que tal perseverancia o cambio de planes pueda o deba conllevar mejora alguna. Esa inmovilidad total de sus criaturas nos lleva a pensar que el director parte del relato de aprendizaje clásico – el Bildungsroman, uno de cuyos mayores representantes son… Goethe y su Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister– para desmontarlo y hasta desmentirlo. En el fondo no hay nada que aprender, no hay camino por el que evolucionar. Se diría que, para sus protagonistas, toda idea de progreso o de vanguardia queda invalidada, por lo menos a nivel individual (y, a opinión nuestra, sin duda también a nivel social/cultural). ¿Por qué? A veces culparíamos al entorno, que sofoca las ansias revolucionarias de los personajes; a veces culparíamos a las propias ansias idealistas de cambio y progreso, que caen por su propio peso; a veces señalaríamos las decisiones que toman los personajes, inadecuadas y estúpidas. Pero los motivos por los que ocurren las cosas, los elementos de la trama que nos permiten reconstruir la historia y entenderla, no sirven como excusa global. Necesitaríamos, en todo caso, una suma de todas ellas y de otras muchas más. Pero eso seguiría sin ser suficiente.

Yo hablaría, ante todo, y como principal motivo del fracaso de Leni Peickert, de esa figura del idiota que ya trató Dostoievski en la novela homónima y que después pasaría a Beckett, aunque transformado, en obras como Molloy o Waiting for Godot. A diferencia de estos, la idiotez de Peickert no surge tanto del propio personaje –no es su moral, no es su inteligencia, no es su ingenuidad- como del modo en el que se nos habla de ella en la película. No es lo que hace (que también) sino cómo se nos cuenta lo que hace. Aquí entra con fuerza el estilo de narrar de Kluge, o la forma que éste da a sus películas, a priori tan errática e imprevisible que puede sorprender. La angustia de los cortes bruscos en las escenas, la música y las imágenes, esa interrupción reiterada una y otra vez, esa incapacidad de desarrollar durante algunos minutos una cierta narración lineal, remite a un cortacircuito de tipo mental y cultural en el que sólo hay reflejos de ideas, representaciones momentáneas de cosas que no pueden desarrollarse porque no hay nada a desarrollar. Con las imágenes de Hitler que aparecen al principio de la película Kluge parece decirnos que después de la 2 Guerra Mundial no es posible articular discurso alguno. No hay nada que pueda durar o tener sentido. Las imágenes de Hitler nos vienen acompañadas de una versión – muy amanerada, muy exagerada- del Yesterday de los Beatles en español. O si no recordemos el cántico de los elefantes, lleno de repeticiones, de cortes y de sinsentidos que desautomatizan el sentido inicial – en la buena tradición brechtiana-. No hay posibilidad de avanzar, de ir hacia adelante, como tampoco la hay de recuperar el pasado y de articular un discurso sobre él. Como los personajes de Beckett, los de Kluge parecen atrapados en un presente constante cortocircuitado, aislado, en el que nadie habla la misma lengua y todos persiguen – sin mucho éxito… excepto los capitalistas- sus propios objetivos, como si con ello estuvieran haciendo algo.

El circo como metáfora me parece excelente para ejemplificar lo dicho, y por dos razones. La primera es que, en palabras de Kluge, encapsula a la perfección ese deseo de ir siempre a más, ese progreso que a partir de la Ilustración justificó cualquier hecho o acción o cambio y que nos llevó a la cúpula (al cielo) en algunas ocasiones, pero que también nos hizo bajar hasta las profundidades infernales para enseñarnos de lo que – por desgracia- somos capaces.[7] El circo parece el lugar más apropiado para ejemplificar las revoluciones – de las que Leni podría haber sido una protagonista-. Al mismo tiempo, en la arena del circo no dejan de mostrar siempre, una y otra vez las mismas escenas, las mismas rutinas, las mismas coreografías, sin que haya justificación alguna – excepto el espectáculo por el espectáculo-, sin que pueda aprovecharse nada más allá de la monumentalidad. Los gestos se repiten, los artistas actúan y mueren, los intelectuales escriben y mueren, los animales saltan y rugen… sin que cambio (¿progreso?) alguno sea posible.

Eso mismo ocurriría con la industria cultural, que crea imágenes y pensamientos “muy elevados”, “revolucionarios”, pero que no llevan a nada. Como las grandes ideologías, los grandes discursos, edificados en el vacío y creadores de acción, de movimiento, pero sin que sea posible aprovecharlos para otra cosa que no sea ellos mismos. En este sentido resulta de lo más pertinente que Leni abandone el circo, en el que no puede desarrollar sus ideas, y pruebe suerte en otros mercados o nichos laborales, porque vemos que, vaya donde vaya, Leni seguirá siendo la misma y nos muestre que, para ella al menos – y, añadimos, para todos los demás- no haya posibilidad de aprendizaje. Quizás alguien tenga suerte y consiga lo que se propone, quizás haya quien pueda gozar del éxito. Pero nosotros no estamos delante cuando eso ocurre. Es lo que tiene la fragmentación del cine de Kluge, que no permite que veamos procesos enteros, que empiecen o finalicen, con una cierta lógica.

Esta fragmentación, que alguien calificaría de posmoderna, como ya hemos dicho, permite relacionar la anécdota de la que se parte con otros elementos[8], es decir, explicarla y darle volumen, para así elevarla – si el espectador lo considera pertinente- al nivel de abstracción necesario para unificar todos los elementos. El hecho de estar insertados, o mejor dicho, de ser sólo una pequeña parte de un todo múltiple y fragmentado, hace de los protagonistas de las películas de Kluge algo así como un símbolo “viviente” de la idea que se quiere transmitir. No un “tipo humano”, a la manera de las antiguas tragedias griegas, sino la misma idea personificada. Eso los lleva a entrar en conflicto con lo que son y lo que quieren ser, puesto que los hace víctimas de un destino que es el suyo y que sin embargo les viene impuesto desde fuera. O, lo que es lo mismo: los personajes viven la vida que han escogido hasta que topan con el destino, un cambio en su suerte que les robará todo lo que tienen de individual y les forzará a doblegarse ante fuerzas mayores que ellos.

Desde el punto de vista de quien escribe, la subyugación de los personajes se consigue, quizás involuntariamente, con el mecanismo fragmentario de narración. Sin límites en lo temporal, en lo textual, en lo visual o en lo ideológico en lo concerniente a fuentes de las que beber, la película avanza a base de documentales, de viñetas, de escenas filmadas, de comentarios, de interrupciones, de canciones, etc., de todos los tiempos y de todos los tipos, con lo que la excusa argumental que une los pedazos se funde en el total al convertirse en una pieza más, en una demostración más, en un ejemplo más de algo que lleva repitiéndose desde el inicio de los tiempos. La vida de los personajes queda eclipsada, o incluso invalidada, por el peso de la tradición y de la Historia. Se dan tantos ejemplos, a veces tan dispares, tan independientes, a veces tan obvios, tan cercanos, pero siempre como añadidos, como añadidos del añadido, siempre como contrapunto o aclaración más o menos necesarios, que los personajes pierden al fin toda capacidad o posibilidad de expresarse. Su destino no es otro que el que les ha marcado la Historia, o la tradición. Y da la casualidad de que ese destino es compartido por muchos de los personajes de Kluge, de ahí que a veces uno encuentre la solución de una película en otra muy posterior, como ya hemos dicho al poco de empezar el presente trabajo. En definitiva: lo que serviría, en un principio, para iluminar la vida y las acciones de un personaje – ¿en el modo, quizás, en que utilizamos la literatura y el arte para iluminar nuestras experiencias vitales?- las acaba aplastando con su peso y su presencia. De ahí que la resolución de la película, su final, o el final del personaje, sean irrelevantes, porque, en cierto modo, ya estaban decididos. Los finales no nos importan. O no del todo.

Pero quizás esté siendo injusto. Porque los personajes sufren por culpa del destino que se les ha atorgado. Y, en cualquier caso, Kluge los trata con tanta compasión que nunca llegamos a olvidarnos de sus vicisitudes personales. Digamos, en cualquier caso, que a través de ellos el espectador accede a la verdad transhistórica y transpersonal, una verdad que suele estar relacionada con el fracaso, y que a través de la plasmación en imágenes nos llega en su pleno esplendor. Un esplendor lleno de recovecos, de aristas, de escondites y de dobles sentidos. Porque en Kluge, y ese es otro punto a destacar, por efecto de esa misma multiplicidad histórica y tradicional que recorre el metraje y aplasta los personajes, los mensajes nunca son unívocos, o claros, o transparentes. La yuxtaposición de elementos dispares ayuda a leer, a interpretar los hechos, sin que jamás sea posible decidir dónde yace su verdad. Situado en una encrucijada, habitante de ese mar intertextual y multirreferencial que es la cultura, Kluge no nos permite entender con claridad lo que quiere decirnos porque no sabemos qué vino antes, no sabemos qué ilumina qué, qué resulta importante y qué no. De ahí que, en Kluge, todo punto al que agarrarse, o desde el que partir para articular nuestra comprensión, será tan arbitrario como revelador. Esto es vital en películas como El ataque del presente al resto de los tiempos, El poder de los sentimientos o En peligro y extrema angustia, el camino del medio lleva a la muerte, en las que no hay un único protagonista si exceptuamos esa “idea” o ese “mensaje” que recorre la obra entera. Ya nos centremos en una rodilla que describe sus experiencias de guerra, en la historia del hombre que salva la vida de una mujer al violarla, o en una conversación sobre las cantidades de chatarra que se destruyen día tras día, la información se derrama y se ramifica antes que concentrarse en un solo punto, y el detalle o el pedazo en el que nos agarremos para situarnos ante la obra nos condicionará la lectura más aún que el orden impuesto por el autor a los hechos; el orden pasamos a crearlo nosotros. La trama, como hemos visto, es una parte más, o una excusa; los personajes ya pueden luchar, ya pueden gritar o rebelarse que de nada servirá.

Apunte: Si fuéramos malos podríamos leer la obra de Kluge como una representación de lo bueno y lo malo de la posmodernidad, ¿no? Una libertad absoluta que nos abre todas las puertas y que, sin embargo, nos encarcela en la repetición interminable, en la cita, en el gesto vacío, en el eco. El único espacio que podríamos considerar propio es el de la metáfora, el de los mecanismos retóricos que nos permiten jugar con la forma aunque no haya nada debajo. Es esa repetición vacua lo que le critica Baudrillard al arte del siglo XX, esto es, que la imagen ya no signifique nada. Y aunque en Kluge asistimos a un espectáculo de eco o de referencia parecido en lo exterior a lo que opina Baudrillard, es en el fondo muy distinto porque en Kluge sí hay una voluntad de comunicar. El problema, o mejor dicho, la gracia es que el alemán no nos permite hallar su mensaje, o el referente de la imagen, con la facilidad con que lo habría hecho, por ejemplo, y para mencionar a una influencia directa, Bertolt Brecht. En el juego que nos propone Kluge las referencias flotan en el vacío y está en manos de quien mira el poder construir un discurso coherente con ellas. La mirada de Kluge no es tan explícita como la de Brecht, si bien puede tener en común con ella muchos aspectos formales e incluso guardar profundas semejanzas en lo ideológico. Kluge, si acaso, no es tan obvio, aunque sea igual de crítico con la sociedad, o con el ser humano, que su ilustre referente.

No es que Kluge nos esconda información, no es que complique los hechos innecesariamente. No. Sólo se sirve de los medios a su alcance para abrir tanto como sea posible la riqueza léxica de su mensaje, si se la puede llamar así, y con ello el abanico de posibilidades de interpretación. El contraste entre los materiales que utiliza es, en muchos casos, lo que causa el efecto sorprendente e irónico que caracteriza al trabajo del alemán. Actúa casi como si quisiera frustrar las expectativas que se crean el espectador e incluso el propio personaje. El destino de este último, sus actitudes, sus gestos, serán vistos a través del caleidoscopio cultural que construye Kluge, de ahí que quizás parezca que podamos olvidarnos de él porque desaparece devorado por el conjunto. Pero ya hemos visto que no tiene por qué ser así. La ironía no está exenta de cariño, de profundo respeto y de comprensión por los personajes que, como Leni Peickert, protagonista de Artistas en el circo: perplejos, tienen algo por lo que luchar. Que hayan perdido la batalla de antemano, o que la pierdan al final, debería importarnos en su justa medida. En parte porque el discurso de Kluge es autoconsciente y hace guiños al espectador una y otra vez, y en parte porque Leni Peickert no es sólo Leni Peickert: ella es todos nosotros, y nosotros somos ella.

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