Leni Peickert y el circo: Historia de un fracaso (I)

El análisis de una película de Alexander Kluge no puede empezar con un resumen del argumento. En primer lugar, porque la estructura fragmentada de la película, así como lo aparentemente deshilado y arbitrario de su discurso, impiden que sea posible reducir la premisa de la obra a unas pocas líneas. Por otra parte, esa indefinición intrínseca del film-collage, es decir, su multiplicidad de sentidos, obligan a no hablar de argumento sino, como mínimo, de argumentos, o incluso de films dentro del film. Pero, más importante aún, no se puede empezar la crítica con una sinopsis porque toda descripción, por pequeña que sea, y por objetiva que se pretenda, ya lleva implícita una lectura determinada, una particular interpretación que hará decir a la obra una cosa u otra según los intereses, la experiencia y la ideología del/a espectador/a. En el caso de Kluge una mala sinopsis sería sangrante: aunque suele haber un hilo argumental que predomina, o que nos sirve de guía, lo cierto es que su significado está supeditado a la idea que orquestra la obra entera y que está por encima de la trama. En otras palabras, la significación de la película, que sólo “construye” el/a lector/a con los elementos a su alcance, es más importante que los hechos en sí, y avanza, con independencia de estos, a base de acumulación de escenas, datos, historias, imágenes y músicas que pasan a complementar, discutir, ridiculizar o iluminar lo que hemos visto anteriormente o lo que veremos a continuación. Esto es: no se busca tanto contar una historia, o varias de ellas, para alcanzar una conclusión o el conocimiento sobre un tema concreto, sino servirse de ficciones y pedazos de realidad para expresar aquello que las une, que las emparenta, aquello que las ata, si no en su totalidad, al menos en parte. Nos apartamos entonces de un desarrollo al estilo clásico hollywoodiense y nos acercamos al efecto logrado a partir de la acumulación de varios estímulos que pudieran representar Roma o Amarcord de Fellini o El discreto encanto de la burguesía de Buñuel.

Este particular estilo narrativo – o dispositivo, mejor dicho- se busca a consciencia. Como a gran parte de sus colegas del Nuevo Cine Alemán (pienso en Fassbinder, Syberberg, Herzog), uno de los temas que más preocupan a Kluge es la moral de sus creaciones. Por ello, quizás por influencia de Bertolt Brecht, o quizás como admirador que es de Jean-Luc Godard, muchas veces reflexiona sobre la propia creación de sus películas en ellas y a través de ellas, articulando para hacerlo una suerte de metalenguaje con el que se cuestiona sus propios objetivos, rompe los bordes que lo aprisionan y difumina los aspectos que pudieran emparentar su discurso con cualquier otro. No hay estilo, documento, ficción, que escape al poder devorador de Kluge: todo tiene cabida en su obra. Todo tiene cabida, claro está, porque todo es cuestionable. Y esta es una de las reglas de oro que no podemos olvidar cuando hablamos de Kluge: su cine busca hacer visibles las incongruencias, las incoherencias, los vacíos y los huecos que esconde la realidad y sus discursos. A veces puede recrear esos vacíos y hacerlos patentes a través de la simple y llana narración. Las más de las veces, sin embargo, las irregularidades se muestran a través del material fílmico, ya sea mediante elipsis inesperadas, interrupciones en la banda sonora, silencios demasiado prolongados, voces en off que nos hablan con total independencia de lo que pasa en pantalla, etc. La sensación de inseguridad, de incertidumbre e incluso de miedo que se puede sentir mientras se ve el film pasa de lo increíble e inverosímil de la forma a los objetos a los que graba, y a las acciones y los pensamientos que se retratan en la ficción. Es en ese proceso, que nada tiene de arbitrario o de pretencioso, donde se esconde el verdadero mensaje de la película y el poder artístico de Kluge.

Como es evidente, esta “caza y captura” de lo incongruente[1] sólo sería (y es) posible con la ayuda de un estilo que aísle, o que por lo menos señale esos puntos negros que ensucian cualquier discurso y que revelan tanto su artificiosidad, como su vacío, como su inevitable fracaso. Esta persecución de lo irregular incluye, ya lo hemos dicho, todo tipo de documento y material: desde películas nazis, comunistas, del Hollywood clásico y del cine mudo, hasta recortes de periódico, fotografías, viñetas de cómic, ilustraciones infantiles, canciones, arias de ópera, montajes teatrales, circos, monólogos, tratados, etc. Y el tratamiento que se da a dicho material tiene ecos clarísimos de la teoría del “distanciamiento” brechtiana y que después Godard adaptaría – con gran éxito- al cine, esto es, se fuerza el discurso con imágenes, subrayados, títulos, músicas y risas enlatadas para que diga lo contrario de lo que aparentemente dice, para desautomatizar las reacciones del/a espectador/a y obligarnos a pensar sobre qué estamos viendo, cómo lo estamos viendo y por qué.

La insistencia en Brecht y Godard no es casual: Kluge es un artista de izquierdas, cierto. Él mismo lo ha reconocido en más de una ocasión, y su modo de enfocar la creación artística lo demuestra. Sin embargo, su estilo tan deconstruccionista, tan escéptico, le lleva – quizás a su pesar- a salirse de los rígidos esquemas mentales de un izquierdismo de pandereta y le obliga a ser más de izquierdas que la propia izquierda. Dicho de otro modo: los film-collage de Kluge, precisamente por su carga ideológica, permiten hacer verdadera crítica de las ideologías y escarbar en todos los armarios. Nadie escapa a la búsqueda del error, de la incoherencia, y eso incluye a los que, como él, dieron pie a la creación del Nuevo Cine Alemán con la esperanza de llevar el séptimo arte a alturas imprevisibles pero necesarias. La búsqueda de la multiplicidad, del cuestionamiento y del consenso – que no de la imposición doctrinal- lleva a Kluge a separarse de las filosofías brechtiana y godardiana para situarse en un marco más general, más abstracto. Su denuncia ya no es simplemente política. Nos habla, repetimos, del propio funcionamiento de las ideologías. O, más que de las ideologías propiamente, del modo en que nos empujan a movernos, del modo en que nos permiten (auto)justificarnos, del modo en que explican y condicionan nuestra concepción del mundo.

Por lo tanto no puedo estar más en desacuerdo con los que hablan de Kluge como de un artista “de izquierdas”, que crea con la intención de transmitir una “ideología de izquierdas”, y que lleva hasta sus últimas consecuencias elementos brechtianos y godardianos porque el tiempo y las circunstancias – las modas- así lo mandaban. Ya digo que Kluge pudiera no estar muy de acuerdo con mis últimos comentarios, pero la obra quedará aquí cuando él ya se haya ido, y creo firmemente que su legado tiene más de derridiano[2] que de izquierdista, o comunista, si es que tiene algún sentido hacer tales clasificaciones.

Las obras de Kluge dejan al espectador total libertad para leer el texto como pueda o como considere conveniente. En cierto sentido son obras completamente transparentes, en tanto que, como ocurre en algunos capítulos del Ulysses y en el Finnegans Wake, la ideología o el pensamiento del autor, que sin duda han motivado la creación de una determinada obra con una determinada forma, se mezclan con el conjunto, desaparecen, y ceden su palabra a la multiplicidad discursiva de la que es capaz el texto. Se diría incluso que, a diferencia de algunas obras de Brecht o de Godard, donde el peso crítico – y la dirección ideológica- está mucho más marcada, aquí no manda la idea sino el lenguaje, esto es, la palabra y su «fuerza centrífuga», según la célebre formulación de Joseph Brodsky[3]. La que se libera no es energía pura y descontrolada, no es la anarquía absoluta que temería el propio Brecht una vez ya entrado en su etapa más militante. Es, simplemente, el mecanismo por el cual se logran vislumbrar las costuras, los parches, los remedos y las carreras en las medias de los grandes discursos de la historia. La obra de Kluge no sólo es de izquierdas, es más que eso: es un grito a favor de la conciencia crítica y de la libertad, a favor del individuo y de su fuerza de voluntad para alcanzar sus objetivos. La única queja que algunos miembros de la izquierda podrían tener de los Films del alemán, y el motivo por el que quizás sus obras levantan ampollas y polémica, es porque, como en el caso de Artistas bajo la carpa del circo: perplejos, y que trataremos con más profundidad en los capítulos siguientes, cualquier aspiración, cualquier ideal o cualquier causa suelen acabar en la más pura nada. Una metáfora que aparece en los últimos minutos del film de los Artistas, y que no por obvia deja de estar lograda, equipara las utopías con burbujas de jabón: querríamos que nuestros deseos – nuestros discursos, nuestras construcciones- duraran más de un segundo, que fueran algo más que un sueño. De ahí que, en busca de esa burbuja duradera sigamos soplando y soplando, sin perder la esperanza. Pero es ley de vida que toda construcción humana desaparezca con el tiempo.

La obra de Kluge, en general, y en opinión de quien escribe, trata con profunda lucidez, horror y compasión el tema del fracaso. Del fracaso en general, en cualquiera de sus formulaciones, incluyendo las de tipo más absurdo; esta obsesión le acercará muchas veces a un Beckett algo más libertino pero amargo hasta el tuétano. Y es que se fracaso rotundo, absoluto, persigue a la humanidad desde sus inicios y puede con todo. Los personajes viven y mueren con esa sempiterna cara de perplejidad que se menciona en el título de la película. De ahí la importancia de la variedad de fuentes y materiales con los que jugar, de ahí la diversidad de temas y escenas que aparecen en cada película, porque permiten hacer tantas lecturas como se crea conveniente. De ahí también que no quiera (ni se pueda) inscribir al alemán en ninguna corriente concreta. Kluge, que suele hablarnos de personajes idealistas – aunque de idealismos muy distintos: hay un pragmático, hay una artista, hay una historiadora, hay una madre de familia con grandes aspiraciones, etc.- se cuestiona los motivos, se pregunta por las causas, busca al culpable – aunque muchas veces no lo haya- del gran fracaso en el que sus personajes caen sin remedio. La historia, como veremos, juega un gran papel en este tema, y Kluge en numerosas ocasiones recordará el poder de la memoria histórica como red de seguridad y advertencia.

Quizás no estaría muy equivocado quien hiciera una lectura misantrópica de las películas de Kluge, si bien, para hacerla, debería ignorar el cariño y el amor enormes que el director siente por sus criaturas. No hay odio en Kluge, no hay rencor. Sólo hay la necesidad del intelectual de buscar – y quizás- encontrar la verdad, sea lo que sea, y esté donde esté. Y si no se la encuentra la primera vez hay que volver a intentarlo: Kluge es de aquellos que, tozudos como una mula, y aun siendo consciente de que probablemente no tenga las herramientas necesarias para hacer nada, lo intenta, una y otra vez. Sopla y sopla, en busca de la burbuja perfecta que haya de durar más de dos minutos. Sabe de antemano que es una lucha perdida… pero una lucha que no puede evitar.

*                      *                      *

 El presente trabajo, como ya se ha dicho, prescindirá de cualquier resumen que pudiera desvalorar Artistas bajo la capa del circo: perplejos, una de las obras más emblemáticas de la filmografía, rica y maravillosa, de Alexander Kluge. En su lugar intentaré enfocar la película desde distintas perspectivas. Y aunque mi intención inicial era dedicarles a cada una un capítulo aparte, lo cierto es que el discurso y el análisis me parece que queda más compacto, más unificado, si prescindimos de separaciones. El trabajo de Kluge, incluso con sus saltos temporales, espaciales y narrativos, es un cine de ideas, y en él todas las ideas pertenecen – o eso creo- a un solo discurso. Ese discurso es el que hay que descubrir. O construir, mejor dicho. Eso es lo que he intentado con este trabajo. Que sea el lector quien decida el éxito o el fracaso de la empresa.


[1] apunte: tengo pendiente encontrar un trabajo que busque las similitudes y las diferencias entre Derrida y Kluge

[2] puesto que, ¿qué hay más allá de la izquierda, sino la anarquía?-

[3] BRODSKY, Joseph (1994). “El poeta, la amada y la musa”. En: Letras Libres [en línia]. Madrid: Letras Libres, 2010

URL: http://www.letraslibres.com/sites/default/files/pdfs_articulos/Vuelta-Vol18_206_03PtAmMsJBrdky.pdf

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